李公麟(1049-1106 年)，字伯時，廬州舒城(今安徽舒城縣)人，晚年歸隱龍眠山，自號龍眠居士。李公麟出身書香門第，有極好的家庭淵源，自幼受書畫熏陶，是歷史上文人中少有的道釋、人物、鞍馬、宮室、山水、花鳥等無所不能的畫家。李公麟畫技高超，卻深得文人畫家的讚賞。蘇東坡詩云：「伯時有道真吏隱，飲啄不羨山梁雌;丹青弄筆聊爾耳，意在萬里誰知之。」黃庭堅也說：「戲弄丹青聊卒歲，身如閱世老禪師。」 李公麟與蘇軾、黃庭堅和米芾等人交從甚密，在文人畫思想上互相影響。
蘇軾稱讚李公麟具有詩人和畫家的才能和氣質，有詩：「前身陶彭澤，後身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。蘇軾對李公麟的繪畫技巧和氣韻都深表敬佩，並多次與其合作。蘇軾與李公麟先合作《枯木道士圖》，後又與黃庭堅合作《竹石牧牛圖》，由蘇東坡繪製嶙峋怪石與叢竹，再由李公麟繪製牧童騎牛，黃庭堅題詩：「野次小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿使牛礪角。牛礪角尚可，牛斗殘我竹。」 李公麟最初以畫馬成名，長卷《臨韋偃牧放圖》，共繪有人物 100 余，馬 1200 匹。作品主次分明，均用墨線描繪，線條挺拔，色彩濃重。群馬數量眾多，卻無一雷同。構圖從緊湊到疏鬆，氣勢從剛勁到舒緩，畫風雅致，無院畫常有華貴之氣，是傳世珍品。而另一幅《五馬圖》，是李公麟最傑出的作品。畫卷使用紙本墨筆，以白描手法描繪五人五馬。五匹馬體態各異，從輪廓中能略感骨骼;五個人姿態自然，面目生動可窺內心。白描線條飄逸，但卻很有質感。他繪製過許多皇家名馬，將神魄精髓都一一展現，畫技高絕，聞名於世。
李公麟繼承晉唐的人物畫傳統，技巧千錘百煉，但思想上卻更貼近文人畫。李公麟傳世作品中最為人稱道的是他的白描技法。白描是中國繪畫中常見的用線技法，只用墨線來展示物體外象，用線條韻律呈現簡潔明快的畫面質感。通常需要畫家達到對複雜形狀的概括，用線條的表達能力來決定繪畫的水平，是極為高超的繪畫技法。李公麟之前的白描技法只是為了設色繪畫而存在，不過是設色繪畫前面的鋪墊。李公麟所創白描畫法，是從壁畫到卷畫的改變，讓白描脫離畫工的技巧之一，成為文人繪畫重要的繪畫形式，具有獨特的審美內涵。這種轉變，與文人畫興起帶來的審美趣味轉變密不可分。就作品的完整性來說，以往的白描是一種待完成的狀態，屬於作品的初稿，需要用後期上色來使畫面更為完整豐富，其線稿不具備成為畫作的獨立性，繪製大多粗疏，線條並不流暢。而李公麟的白描卻是極為細緻，能夠從線條的乾濕、疏密、剛柔等變化上呈現人物造型的動感，展現超越當時所有畫家的高絕技巧，呈現獨立完整的美感。而且，李公麟還會使用墨色渲染的技法，彌補不設色帶來的層次不鮮明地缺憾。
墨色的變化之美得到更多文人的認可，也使白描成為「雅」的象徵。白描作品作為畫家修養和藝術表達的手段，呈現出簡靜淡雅的特徵，符合文人畫審美傾向。在《五馬圖》中，李公麟用粗壯流暢的線條繪製馬背，有剛勁堅韌之感，襯出馬匹的矯健;馬鬃馬尾又用線輕細，呈現蓬鬆彈性的質感;馬腿和馬足用幾個起伏表現結構，抬足的放鬆，另一足的負重感用緊繃的線條展現，栩栩如生;馬身採用墨染技法展現花紋和明暗變化。只用簡單線條就可展現物象結構動態，李公麟的白描技法即使在後世，也鮮少有人與之比肩。在《五馬圖》的人像上，李公麟使用染法來為白描勾勒點睛，集中在人物頭部、衣領、袖口等地方，不露痕跡的用染法將人物的骨肉豐腴描繪出來，呈現與畫工截然不同的重「神韻」的畫法。他在繪製人物馬匹時，運用古人技法，但卻不完全守舊，反而大膽的摒棄色彩，以樸素的白描線條來表現物象，形成了極具表現力和概括性的人物技法，將中國畫的白描技法發揮到極致，表現了獨特的文人氣質，為豐富中國繪畫的表現技法做出重大貢獻，成為一代宗師。李公麟畫馬時是全身心的投入，不單在馬廄裡細細觀察，還特意到鄉間野畔去尋找野馬，追求自然天真的筆法和意趣。宋代羅大經的《畫繼雜說》中曾說，李公麟在路過御馬馬廄時，經常一直觀察著，終日不與其他人說話;可見畫馬的人，必須先將馬的形象置於胸中，儲備馬的神韻之姿，久而久之才能落筆自信，超凡絕妙。正因為有了細緻的觀察，才能察覺外形之中蘊含的神魂，得到自然又精妙的繪畫作品。
黃庭堅觀李公麟繪製馬匹，作詩《和子瞻戲書伯時畫好頭赤》與蘇軾觀點相同，認為李公麟繪畫時展現的是神韻，而不是單純的物象，其筆下的馬匹呈現破竹之勢，銳不可當。長久以來，中國的人物畫都處於以功利為主的審美意味。儒家社會功利觀念對中國人物繪畫的影響極大，無論是道釋畫還是帝王像，經過長期的發展形成了嚴格的「法」。人物畫的直觀形象表現為儒家的禮、德和教化方面的作用，因此大多繪製帝王功臣、貞女烈士，以感染觀者，達到人倫教化的目的。對於「法」的運用是畫工的主要工作，束縛著畫工的自我情感表達。而文人繪畫卻從精神上飽含了更多的非功利因素，並非如畫工繪畫那樣為了取悅帝王或僱主，而更多的是自我精神情感的表達，是超凡脫俗品格的展現。而對於欣賞文人畫的人來說，也是將它作為把玩品位的高潔之事，這也導致了文人畫和院體畫、畫工畫的不同。 李公麟作為有著全面繪畫技能的文士，所繪作品不是置於壁上和廳堂的功利性繪畫，而是文人雅賞品評的作品，這樣才符合他文人的身份。雖然從表現內容上不可避免的被社會影響，呈現出故事圖繪等內容，但其自我風格的展現也與當時的院畫畫師拉開距離。林希逸談李公麟繪製佛像，說：「畫如禪有派，此派自公麟。試我銀絲發，幻渠金色身。」指出李公麟的白描淡墨能呈現出宛若「金色身」的玄妙，這使他的佛像形象與其他世俗的佛像有了本質區別。日趨完善的白描技法使他將繁縟的勾描改為簡易傳神的刻畫。他跳脫出傳統佛像的「法」，將外在規定視為羈絆，根據自己對佛教的理解去繪製佛像，大大淡化了傳統的創作規則，從個人的感知去創作，凸顯文人自身的審美情趣。
從李公麟開始，中國的人物畫從壁畫開始向小幅卷軸畫發展，帶動傳統的粗狂奔放的審美品位逐漸轉變為對清新雅致的追求，影響了後世人物畫家向著文安逸嫻靜的文人傾向轉變。壁畫藝術就此急劇衰退，成為畫工專屬。 李公麟對待仕途有種隨遇而安的意味，一直存有歸隱山林的願望。他修習禪宗，受「息外省內」思想影響，對功利更顯淡泊。在繪畫上，白描技法的形成和畫面立意的雅致都與這種思想相關。他日常生活大多與志趣相投的文人雅士從游於林泉之間，遠避世俗，孤傲清高。《西園雅集圖》描繪了與諸多宋代文士如蘇軾、米芾等在田園中暢遊之狀，代表了李公麟交遊的理想狀態，在賞玩、清談、飲酒、書畫中體會自然的閒適，達到精神暢快和心意共通。宋代講究君子淡交，輕勢利，重道義，推崇長久不渝的交遊關係，這與宋代文人隱逸傾向的精神狀態相關。李公麟以文士身份在繪畫中描繪自我交遊場景，是雅集類繪畫題材的高峰，也影響了文人畫的發展。《西園雅集圖》是李公麟將與當時的文士名流如蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、晁補之等人置於王詵家別苑，其雅集形式與內容成為後世文人活動的理想典範，也成就了後人對這一文化盛事的嚮往。
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