清代新興的多種民族、民間戲曲的統稱。繼盛行之後，具有濃厚鄉土色彩的地方戲在全國各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的中國戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。在清代地方戲中，占主導地位的是乾隆年間被稱為「亂彈」戲的梆子腔、絃索腔、皮簧等新興劇種和以藏劇、白族吹吹腔為代表的少數民族戲曲。其次，也包括了由前代延續下來而有新的變化的昆、弋腔戲和其他古老劇種。下面本站小編就為大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
戲曲興起
地方戲的興起，並非始於清代。清以前所有古老劇種都發源於一定的地域，其最初形態都是地方戲，只是在特定的歷史條件下，某些劇種取得了專擅一代劇壇的優勢地位，同時出現的其他劇種或因數量不多，或因尚處於不成熟階段，未能形成諸腔並奏爭勝的局面。這種情況到了明末清初開始發生變化，首先是明末弋陽諸腔戲的繁衍;繼而是清康熙、乾隆年間許多新興地方戲曲在全國範圍內普遍滋生，終於使戲曲劇壇的面貌為之一變。
據有關文獻記載，康熙至乾隆期間除昆、弋諸腔戲繼續流行外，已有下列新興地方戲曲出現：即梆子腔(包括弋陽梆子、安慶梆子、隴西梆子等)、亂彈腔(包括揚州亂彈和山西平陽、四川等地的亂彈)、秦腔、西秦腔(一名琴腔、或甘肅調)、西腔、西調、隴州調、并州腔、襄陽腔(一名湖廣腔)、楚腔、吹腔(一名樅陽腔、或石牌腔)、宜黃諸腔、二簧腔(一名胡琴腔)、囉囉腔(一名囉戲或鑼戲)、絃索腔(一名女兒腔，俗名河南調)、嗩吶腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔(本地指河南，包括大笛翁、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷)、山東弦子戲、卷戲、灘簧、秧歌和花鼓等。
上述新興的地方戲曲，名稱既無規範，形態也不穩定，或稱腔，或稱調，或稱戲，或按地名稱，或以伴奏樂器命名，也有因腔調或演唱的特點得名的，其間常有名異而實同，或名同而實異的情況。這說明它們還處在不成熟和不完善的階段。儘管如此，其諸腔雜陳，新奇疊出，百花競放的局面已逐漸形成，卻是一個基本的事實。乾隆年間，戲曲劇種出現了花部雅部的區分，雅部專指昆曲，花部即指各種地方戲曲，又稱「亂彈」或「花部亂彈」戲。
與上述情況相適應，原來散佈在南北各地的昆曲，也加強了自明代以來就已出現的地方化的趨勢，接受各地民間藝術、地方語言和群眾欣賞習慣的影響，演變為富有當地色彩的昆劇，如被今人稱為北昆、湘昆的劇種;或被地方戲所吸收，成為地方戲的組成部分之一，如川劇、婺劇中的昆曲。此外，這一時期流行在閩、廣一帶的古老劇種，如興化戲(即今莆仙戲)、下南腔(即今梨園戲)、潮調(即今潮州戲)等也有相應的發展。許多少數民族的戲曲，如藏劇、白族吹吹腔、壯劇等，也已形成或有新的發展。
興起原因
地方戲在清代出現蓬勃興起的局面，有著政治、經濟和藝術方面的原因。首先，明末清初，中國封建社會進入末期，階級鬥爭、民族矛盾錯綜複雜;伴隨著明中期以來已經萌芽的資本主義因素的不斷增長，人民群眾要求擺脫封建桎梏的民主思潮和民族意識也空前活躍和高漲。這一切，自然要在文化藝術領域，包括在戲曲舞台上有所反映，而這一時期統治戲曲舞台的昆曲已日漸趨於衰落，新興地方戲的大量出現，正是戲曲發展適應這一新的時代變化和精神需要的結果。
因此，當康熙後期，戰亂稍息，清政府為了緩和階級矛盾和民族矛盾，採取相應措施，使農業生產、城市經濟得到恢復和發展，社會生活漸趨穩定的時候，各地民間的戲曲劇種即隨之蓬勃興起。其次，民間藝術的發展和古老戲曲的傳統影響，也為新興地方戲曲的誕生準備了必要的藝術條件。
據明沈德符《萬曆野獲編》載，明後期的民歌、小曲(即「時尚小令」)十分流行，「不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之」，以至在李自成的起義軍中，也隨軍攜帶有善唱「西調」，即山陝一帶民歌小曲的女樂。而且，這些時尚小令還出現了「漸與詞曲相遠」，「以充絃索北調」，被個別傳奇作品採用，或直接編寫故事向戲曲聲腔轉化的跡象。
前者如明萬曆年間的無名氏《缽中蓮》傳奇，其中的曲調除南北曲外，就出現了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山東姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陝西、山東一帶的民間曲調。後者如著名作家蒲松齡所寫的一些說唱戲曲作品。到乾隆年間，李斗《揚州畫舫錄》載有民間藝人將小曲加上引子、尾聲演唱《王大娘》、《鄉里探親家》等戲曲故事，或譜寫《牡丹亭》、《占花魁》等傳奇作品的史實，這些作品已具有說唱音樂向戲曲聲腔轉化的趨勢。
至於在同時刊行的戲曲劇本選集《綴白裘》第6、第11兩集中收錄的花部亂彈戲裡，則已明顯地運用了一首或多首民間小曲，如〔銀紐絲〕、〔五更轉〕、〔燈歌〕、〔鳳陽歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔亂彈腔〕以及少數民族的〔靼曲〕等來充作戲曲唱腔了。清以前戲曲的傳統藝術，對清代地方戲的興起，更有著直接的影響。
昆、弋二腔的藝術積累幾乎滋養了所有後起的戲曲劇種。昆曲的許多曲調和表演藝術、傳統劇目被其他劇種吸收和借鑒。弋陽腔則一向具有「向無曲譜、只沿土俗」而與各地方言、民間音樂相結合派生出新的劇種的傳統。加之明代末期，由弋陽腔派生出來的青陽、四平等腔，對「滾調」演唱形式的發展，不僅本身突破了長短句曲牌的局限，向更加適應戲劇化需要的整齊上下句板式唱腔衍進，而且也為從民歌、說唱中吸收板式唱腔音樂進入戲曲形式開闢了途徑，這就促成了板式變化體在戲曲音樂中的運用和發展，並引起戲曲藝術形式的變革。
地方戲中的梆子腔、亂彈腔正是逐步完成這一變革的產物。康熙時，劉廷璣《在園雜誌》所說「近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、嗩吶腔、囉囉腔」，就正道出了這一衍變的過程。